(۲) این استدلال علیهِ ادّعاهای هنر نسبت به فراهم‌آوردن شناخت را کیوی مورد بحث قرار داده است (Kivy 1977-8, p. 22).
(۳) شاعر فرانسوی، لوران تایاد (Laurent Tailhade)، وقتی خبردار شد که یک آنارشیست بمبی به درونِ مجلس نمایندگان پرتاب کرده، گفت: ”مرگِ آدم‌های نامشخّص چه اهمّیّتی دارد، اگر ژستِ مرگشان زیبا باشد؟“ (به نقل از: Guerard 1963, p. 71).
(۴) باید روشن باشد که من، وقتی این تلمبه‌ی شهودی را درباره‌ی جنایت و مکافات به کار می‌زنم، موضِع شکّاک فلسفی را بیان می‌کنم. موضع من این نیست که تنها چیزی که جنایت و مکافات برای آموختن به ما دارد همین است. بلکه قصدم فقط این است که جانِ کلامِ شکّاک را به بیانی موثّر و مسبوق به سابقه عرضه کنم. شوربختانه، برخی ناقدان، مانند کانولی و حیدر، استفاده‌ی توضیحی من از چنین تلمبه‌های شهودی را، به خطا، به مثابه‌ی دیدگاهِ مورد نظر من در باب آثاری چون جنایت و مکافات گرفته‌اند. در طول این فصل، می‌کوشم تا استدلال‌های شکّاک را، به قویّ‌ترین شکلی که می‌توانم، عرضه کنم، تا بتوانم آن‌ها را بر طبق ضوابط‌ومعیارهای خودشان شکست دهم. این امر را نباید دالّ بر موافقتِ من با همه‌ی پیش‌فرض‌های استدلال‌های شکّاک گرفت. بنگرید به:

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

Connolly and Haydar 2001, p. 122.
(۵) ظرفیّتِ ادبیّات برای پالودنِ ادراک اخلاقی یکی از مضامین عمده‌ی [مورد نظرِ] مارتا نوسباوم است. بویژه، بنگرید به:
Nussbaum 1990.
(۶) آراء‌ونظرات [مختلف] را در باب شیوه‌هایی که هنر ممکن است عواطف ما را، به وجهی تعلیمی و تربیتی، برانگیزد در این آثار می‌توان یافت:
Currie 1995; Walton 1990.
(۷) البتّه، ظرفیّتِ هنر برای تعلیم‌وتربیت عواطف ما لزوماً از ظرفیّتش برای وسعت و قوّت بخشیدن به مهارت‌های ناظر به ادراک اخلاقی متمایز نیست، چون عواطف و ادراک از جنبه‌های مهمّی با هم در پیوند هستند. بر همین سبیل، پالایش عواطف اخلاقی ما نیز به قوای داوری اخلاقی‌مان ربط دارد.
(۸) گلدبرگ این دو تصوّرِ متمایز از اخلاق را اخلاق رفتارمحور در برابرِ اخلاق زندگی‌محور می‌نامد. بنگرید به:
Goldberg 1993, p. 113.
(۹) گلدبرگ خاطرنشان می‌شود که بُعدی از داوری اخلاقی هست متضمّنِ آنکه هر زندگی را به مثابه‌ی یک کلّ در نظر بگیریم. این یعنی تلقّیِ وحدت داشتن از زندگی. وانگهی، این بُعد از داوری اخلاقی بُعدی است که ادبیّات در شکل بخشیدنِ بدان بی‌نظیر است. او می‌گوید: ”دغدغه‌ی ادبیّات همواره این بوده است که از معنای اخلاقی زندگی‌ها سر در بیاورد“ (Goldberg 1993, p. 113).
(۱۰) ادبیّات نه تنها ما را در زمینه‌ی طرز ساختار بخشیدن به زندگی خودمان به مثابه‌ی کلّی واحد تعلیم می‌دهد و تربیت می‌کند، بلکه به ما می‌آموزد که همین کار را در باب زندگی دیگران هم بکنیم. افزون بر این، همان‌طور که گلدبرگ خاطرنشان می‌شود، یک بُعد از بصیرت اخلاقیْ متضمّنِ ”استعداد سر در آوردن از معنای زندگی انسان‌ها به شیوه‌ای کلّ‌نگرانه است … استعداد یافتن الفاظ‌ومفاهیمی که درخورِ هر زندگی خاصّی باشند“. این نوع بصیرت اخلاقی را، به سببِ ظرفیّتِ وحدت‌سازی‌اش، تخیّل اخلاقی هم می‌توان نامید. بنگرید به: Goldberg 1993, p. 109.
(۱۱) البتّه، اهمّیّت هنر روایی برای ارائه‌ داستان‌های زندگی فقط به آشنا ساختنِ مخاطبان با شیوه‌های شکل‌بخشیدن به داستان زندگی خودشان نیست. روایت‌ها، با نمایشِ زندگی‌ها، زندگی‌هایی غالباً بسیار متفاوت با زندگی‌های خودمان، به ما امکان می‌دهند تا به اطّلاعاتی درباره‌ی زندگی‌های محتمل ــ یعنی همان چیزی که میل آزمون‌های زندگی می‌خواند ــ دسترسی داشته باشیم. از این لحاظ، داستان‌ها را می‌توان به مثابه‌ی زندگی تفسیر کرد ــ آزمون‌های فکری، یعنی فرصت‌هایی بی‌هزینه و رایگان برای تأمّل در طرز زیستن‌های جایگزین. این رهیافت بویژه مورد تأکید پاتنم بوده است (Putnam 1978).
(۱۲) الیور کانولی و بشّار حیدر ادّعا می‌کنند که این نوع کارکرد رمان‌ها بیش از آنکه در مورد اخلاق شخصی کاربرد داشته باشد در موارد سیاسی کاربرد دارد. امّا این ادّعای درستی نیست. چراکه می‌توان رمانِ اِما را، که پیشتر مورد بحث قرار گرفت، همچنین، به مثابه‌ی عمق‌بخشی و تأکیدورزیِ روشنی در خصوصِ این اصل در قلمرو اخلاق شخصی در نظر گرفت که باید با اشخاص چونان هدف رفتار کرد،‌ نه وسیله. بنگرید به:
Cannolly and Hydar 2001, p. 121.
(۱۳) من این پاسخ به استدلال ناظر بر پیش‌پاافتادگی شکّاک را، اوّل بار، در اینجا اقامه کردم: Carroll 1998a. از آن زمان، الیور کانولی و بشّار حیدر، با این پیش‌فرض به نقدِ آن مقاله پرداخته‌اند که من ادّعا می‌کنم که فقط فهمِ اخلاقی‌ای از این دست را از روایت‌ها بیرون می‌توان کشید، و شناخت قضیّه‌ایِ پیشنهادیِ شکّاک را نمی‌توان از روایت‌ها بیرون کشید. این تفسیر تفسیرِ درستی از اصلِ مقاله‌ی من و رأی من نیست. برای مثال، من در مقاله‌ام (Carroll 1998a, p. 158)، در اشاره به رمان پسر بومی، بصراحت تصدیق کرده‌ام که پاره‌ای از آثار هنریِ رواییْ آن نوع قضایایی را که شکّاک لازم می‌داند فراهم می‌آورند. افزون بر این، هنگامی که، در متن مقاله‌ی مذکور، از ”نمونه‌ی متعارف“ و ”اکثریّتِ عظیمِ“ روایت‌ها سخن می‌رانم، مرادم آن است که، با این مرزگذاریِ ضمنی، تصدیق کنم که هستند نمونه‌هایی از آموزش از طریق داستان که الزامات شکّاک را برمی‌آورند. کانولی و حیدر این امر را که من محکم‌ترین نمونه‌ی مورد نظر شکّاک را، با هدفِ نشان دادنِ نادرستیِ آن، بر وی عرضه کرده‌ام با موضعِ خودِ من خَلط کرده‌اند، برغمِ اینکه من به کنایت و صراحت مخالفت خود را با این ادّعای شکّاک که هنر روایی نمی‌تواند شناخت قضیّه‌ایِ غیرپیش‌پاافتاده فراهم آورد ابراز داشته‌ام. بنگرید به:
Connolly and Haydar 2001, pp. 109-24.
(۱۴) من از این فکر که پاره‌ای از آثار هنری می‌توانند آزمون‌هایی فکری تلقّی شوند، به تفصیل، در مقاله‌ی ”چرخه‌ی فضیلت“ (“The Wheel of Virtue”) دفاع کردم (Carroll 2002). پس از نگارش آن مقاله، دریافتم که زِماک نظری مشابه ابراز کرده است. بر همین سبیل، هلن رید، شخصیّتِ رمان‌نویسِ رمان اخیر دیوید لانگ با عنوان فکر می‌کند… (Thinks…)، پس از شنیدنِ آزمون‌های فکریِ متنوّعی از شخصیّتِ رالف مسنجر، رئیس یک مرکز تحقیقاتی در حوزه‌ی علوم شناختی (Cognitive Science)، می‌گوید: ”رمان‌ها را می‌توان آزمون‌های فکری خواند“.
(۱۵) مارشال کوهن و آیلین جان به من تذکّر داده‌‌اند که، در اینجا، مفهومِ شناختِ مفهومی را بیش از اندازه موسّع گرفته‌ام. شاید بهتر باشد که این نوع شناختِ مورد نظرم را شناخت فلسفی بنامم.
(۱۶) برخی از آزمون‌های فکریِ ادبی ممکن است شرایط لازم برای اطلاقِ یک مفهوم را نشانمان دهند، همان‌طور که آرزوهای بزرگ، با تمرکز بر عشقِ ناخودگرایانه به عنوان شرط پدر/مادرِ خوب بودن، چنین می‌کند. دیگر آزمون‌های فکری ادبی ممکن است اهمّیّت خصوصیّاتی را به یادمان بیاورند که باید به هنگام انجام داوری‌های اخلاقی به عنوان متغیّر در نظر گرفت.
(۱۷) کارکردِ دیگرِ آزمون‌های فکری فلسفی طرح مسأله کردن است، مثل کاری که افلاطون با طرحِ اسطوره‌ی گوگس (Gyges) در کتاب جمهور می‌کند؛ احتمالاً ناگفته پیداست که داستان‌های ادبی هم می‌توانند چنین کارکردی داشته باشند.
(۱۸) اینکه انواع تعلیم‌وتربیت‌های اخلاقیِ مورد اشاره کاملاً از یکدیگر مجزّا و مانعه الجمعند دخلی به اصلِ بحث ندارد. مثلاً، چه بسا که واکنش‌های عاطفیِ ما به داستان ذیل فرایند ترغیبِ ما به تمایزگذاری‌های مفهومیِ بهتر فهرست شوند. افزون بر این، شیوه‌های دیگری هم برای ترکیب کردنِ فعّالیّت‌های مورد اشاره وجود دارد. قصد من در اینجا پِی افکندنِ طبقه‌بندیِ سخت و آهنینی در باب واکنش‌های اخلاقی نسبت به هنر نیست، بلکه تنها یادآوریِ شیوه‌های متنوّعی به خواننده است که در آن‌ها تجربه‌ی ما از هنرْ استدلال‌های معرفت‌شناختیِ شکّاک را به پرسش می‌کشد. افزون بر این، پرواضح است که دعوی‌ام این نیست که فهرست کوتاهم از امکان‌ها و احتمالاتِ مطرح در این باب فهرست کامل و جامعی است.
(۱۹) این استدلال را دِوِرو مورد بحث قرار داده است (Devereaux 2001). پاسخی که من در اینجا اقامه کرده‌ام شبیه پاسخ دِوِرو است، هرچند که من ترجیح می‌دهم، به سببِ ملاحظاتی که در باب مفهوم موّلف فرضی دارم، در جایی که او از مؤلّفان فرضی سخن به میان می‌آورد از نظرگاه‌ها دم بزنم.
(۲۰) دِوِرو اسکار وایلد را نماینده‌ی این موضع می‌داند.
(۲۱) این استدلال مشابهِ استدلالی است که من در جای دیگری بر ضدّ لزومِ استعاری بودنِ خصوصیّات بیانی اقامه کرده‌ام (Carroll 1999, pp. 959).
(۲۲) قیدِ ”به شکل غیرانعکاسی“ برای در حساب آوردنِ این احتمال در اینجا آورده شده است که چه بسا رمان‌نویسی دیدگاهی شریرانه را به نحوی طعنه‌آمیز یا انعکاسی طرح کند تا نقاب از چهره‌اش برگیرد.
(۲۳) من، در جای دیگری، از این موضع با عنوان خودآیینی‌گراییِ معتدل یاد کرده‌ام. خودآیینی‌گرایی افراطی قائل است به اینکه به هیچ روی روا نیست که آثار هنری را مورد ارزیابی اخلاقی قرار دهیم. قصدم از آوردنِ دو بخش قبلیِ این فصل آن بوده است که ریشه‌ی خودآیینیِ افراطی را بزنم. خودآیینی‌گرایی معتدل ــ که در اینجا، به اقتضاء بحث، صرفاً ”خودآیینی‌گرایی“اش می‌‌خوانم ــ قائل است به اینکه ارزیابی اخلاقیِ آثار هنری ممکن است امّا به هیچ روی نباید با ارزیابی زیبایی‌شناختی خَلط شود (Carroll 1996, 2000).
(۲۴) از این رأی در باب صورت و قالبِ هنری در اینجا دفاع کرده‌ام:
Carrooll 1999, pp. 142-8.
(۲۵) در اینجا، مراد از عدم‌انسجام چیزی است متفاوت با آنچه آرنولد آیزنبرگ در باب مسأله‌ی مذکور پیش نهاده است. ظاهراً آیزنبرگ گمان می‌کند که عناصر اخلاقیِ موجود در اثر هنری زمانی فاقد انسجام صوری‌اند که با یکدیگر ناسازگار باشند (Isenberg 1973, p. 281)؛ یعنی مادامی که با یکدیگر سازگارند، شرّ بودنشان اهمّیّتی ندارد. بدین دلیل است که ظاهراً آیزنبرگ گمان می‌کند که می‌توان همواره ارزیابی اخلاقی و زیبایی‌شناختی را از هم تفکیک کرد.
ولی عدم‌انسجامِ مورد نظر من وجهِ عملگرایانه دارد ــ اینکه نظرگاه غیراخلاقیِ اثر ریشه‌ی چیزی را که اثر مذکوردر سودای تحقّقِ آن است می‌زند. دلیل این عدم موفّقیّت را تنها با توجّه به این واقعیّت تبیین می‌توان کرد که نظرگاه اخلاقیِ مورد حمایتِ اثر چنان معیوب است که نمی‌تواند مشارکتِ مخاطبِ از لحاظ اخلاقی حسّاس را جلب کند. بدین‌سان، دلیلِ این امر که اثر نمی‌تواند به لحاظ زیبایی‌شناختی به غایاتش تحقّق ببخشد این است که از لحاظ اخلاقی معیوب است. عدم توفیقِ زیبایی‌شناختی و عدم توفیقِ اخلاقی‌اش [هر دو] با رجوع به همان وجهِ عیبناکیِ اخلاقی‌اش تبیین می‌شوند. بدین‌سان، در این موارد، برخلاف نظر آیزنبرگ، عدم‌انسجامِ مورد بحث مویّدِ این فکرت که همواره می‌توان ارزیابی اخلاقی و زیبایی‌شناختی را از هم تفکیک کرد نیست.
(۲۶) در اینجا باید بیفزایم که مخاطبِ از لحاظ اخلاقی حسّاس را باید برحسب شرطیّه‌های خلاف واقع فهمید. دلیلِ آن هم این است که ما انتظار داریم که حُسنِ زیبایی‌شناختی از آزمون زمان سربلند بیرون بیاید. پس، ارزیابی‌های زیبایی‌شناختیِ واقعیْ ردّ واکنش‌هایی را می‌گیرند که مخاطبانِ از لحاظ اخلاقی حسّاس نسبت به اثر خواهند داشت، نه واکنش‌هایی را که مخاطبانِ بالفعل دارند. زیرا ممکن است مخاطبان معاصرِ یک اثر ــ مثلاً مخاطبانِ نازی فیلم پیروزی اراده‌ی ریفنشتال ــ تحت تأثیر هیجانات ایدئولوژیک/وطن‌پرستانه، از دیدنِ عیوب اخلاقیِ آن اثر هنری ناتوان باشند.
(۲۷) به همین دلیل است که، در گذشته، من از این موضع با عنوان اخلاقگراییِ معتدل یاد می‌کردم. این دیدگاه با موضع گات، که خود آن را اخلاقگرایی می‌خوانَد و عبارت است از اینکه هر عیب اخلاقی در اثر هنری، به معنای واقعی کلمه، نقصی زیبایی‌شناختی است، فرق دارد. استدلال من، در مقایسه با استدلال گات، حیطه‌ی کمتری را در بر می‌گیرد و، هرچند من بکلّی با گرایش‌های گات مخالف نیستم، واضح است که استدلال من به اندازه‌ی استدلال او پیش نمی‌رود.
ولی ناقدانی چند ــ از جمله کانولی، هَرولد، و کیرِن ــ استدلال کرده‌اند که موضع من [در نهایت] به سمت موضع گات فرو می‌ریزد. دلیلی که اقامه می‌کنند این است که چون آن نگریستنِ توأم با حسّاسیّتِ اخلاقی را که من برای پی‌گیریِ عیوب اخلاقی مناسب می‌دانم باید با شرطیّه‌های خلاف واقع فهمید ــ یعنی برحسبِ نحوه‌ی واکنشی که مخاطبِ از لحاظ اخلاقی حسّاس به اثر نشان می‌دهد ــ پس، هر عیب اخلاقیِ موجود در اثر، علی الادّعا، در تحقّقِ مقصود و/یا غایتِ اثر اختلال ایجاد خواهد کرد. من این استدلال را، به دلایلی که پیشتر بیان شد، ردّ می‌کنم: چنین نیست که هر عیب اخلاقی ــ مثلاً، نجواهای بی‌ادبانه‌ی یک شخصیّت با خودش در خصوص تبعیض سنّی ــ به لحاظ ساختاری مانعِ تحقّقِ غایت‌های اصلیِ اثر شود، و برخی از عیوب اخلاقی هم آن‌قدر پیچیده و غیرواضحند که حتّی توجّهِ مخاطبِ از لحاظ اخلاقی حسّاس را هم جلب نمی‌کنند.
احتمالاً کانولی، هَرولد، و کیرِن گمان می‌کنند که اگر بیننده، خواننده، یا شنونده‌ای از لحاظ اخلاقی حسّاس به شمار آیند، امکان ندارد که برخی از عیوب اخلاقی از چشمشان بگریزد. ولی، به نظر من، این‌ها مخاطبانِ از لحاظ اخلاقی بسیار حسّاس هستند، نه مخاطبانی که از لحاظ اخلاقی فقط حسّاسند. آدمی می‌تواند از لحاظ اخلاقی حسّاس باشد و، با این همه، متوجّهِ عیوبِ اخلاقیِ بسیار ظریف یا پنهان در یک اثر هنریِ پیچیده نشود. مخاطبانِ از لحاظ اخلاقی حسّاس را نباید ابرانسان‌های اخلاقی تصوّر کرد. بدین‌سان، اخلاقگرایی معتدل به سمت موضعِ سرسختتر، یعنی اخلاقگرایی، فرو نمی‌ریزد، هرچند مانند اخلاقگرایی باید آن را برحسب واکنش‌های شرطیِ خلاف واقعِ مخاطبانی در نظر آورد که از لحاظ اخلاقی حسّاسند، زیرا، در وضع آرمانی، انتظار می‌رود که ارزیابی‌های زیبایی‌شناختی با نتایجِ آزمونِ زمان موافق افتند. بنگرید به:
Gaut 1998; Connolly 2000; Kieran 2001; Harold 2000.
کتابنامه و منابع بیشتری برای مطالعه
Beardsley, Monroe C. 1981. Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism. Indianapolis, IN: Hackett.
Carroll, Noel. 1996. ‘‘Moderate Moralism.’’ ¨British Journal of Aesthetics, 36: 223–۳۷.
___ ۱۹۹۸a. ‘‘Art, Narrative, and Moral Understanding,’’ in Jerrold Levinson, ed., Aesthetics and Ethics. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 128–۶۰.
___ ۱۹۹۸b. ‘‘Moderate Moralism versus Moderate Autonomism.’’ British Journal of
Aesthetics, 38/2: 419–۲۴.
___ ۱۹۹۹. Philosophy of Art: A Contemporary Introduction. London: Routledge.
___ ۲۰۰۰. ‘‘Art and Ethical Criticism.’’ Ethics, 110: 350–۸۷.
___ ۲۰۰۲. ‘‘The Wheel of Virtue: Art, Literature, and Moral Knowledge.’’ Journal of Aesthetics and Art Criticism, 60: 3–۲۶.
Connolly, Oliver. 2000. ‘‘Ethicism and Moderate Moralism.’’ British Journal of Aesthetics, 40/3: 302–۱۶.
Connolly, Oliver, and Haydar, Bashshar. 2001. ‘‘Narrative Art and Moral Knowledge.’’ British Journal of Aesthetics, 41/2: 109–۲۴.
Currie, Gregory. 1995. ‘‘The Moral Psychology of Fiction.’’ Australasian Journal of Philosophy, 73: 250–۹.
Devereaux, Mary. 2001. ‘‘Moral Judgments and Works of Art.’’ Paper at conference on Art and Morality, University of California at Riverside, April.
French, Peter A. 2001. The Virtues of Vengeance. Lawrence, KA: University of Kansas Press.
Gass, William H. 1993. ‘‘Goodness Knows Nothing of Beauty: On the Distance between orality and Art,’’ in John Andrew Fisher, ed., Reflecting on Art.Mountain View, CA: Mayfield.
Gaut, Berys. 1998. ‘‘The Ethical Criticism of Art,’’ in Jerrold Levinson, ed., Aesthetics and Ethics. Cambridge: Cambridge University Press.
Goldberg, S. L. 1993. Agents and Lives. Cambridge: Cambridge University Press.
Guerard, Albert L. 1963. Art for Art’s Sake. New York: Schocken Books.
Harold, James. 2000. ‘‘Moralism and Autonomism.’’ Talk at Central Division Meetings of American Philosophical Association, Chicago, April.